maandag 22 september 2014

W.G. Sebald, Austerlitz


(Ik heb hier al een paar keer eerder over dit boek geschreven en ben er mij dus van bewust dat ik sommige dingen al gezegd heb.)

Een van de – onbewezen – premissen van Austerlitz is een mechanisme dat ook in de psychoanalyse wordt gehanteerd: het trauma kan worden genezen door de oorzaak ervan te verwoorden. In die zin is Austerlitz ook een psychologische roman. Maar dat is Austerlitz niet in de eerste plaats. De roman vertelt wel over de ziekte van een personage, Jacques Austerlitz, en zijn poging om daarmee om te gaan, om te overleven zeg maar, maar de inzet is veel ruimer. De inzet is eigenlijk: hoe kunnen we omgaan met het verleden, en met het vergeten waaraan dat verleden onvermijdelijk wordt blootgesteld? Met Austerlitz schreef W.G. Sebald een roman over de mogelijkheid van geschiedschrijving en dus ook, in de mate dat elke geschiedschrijving een schrijven is, of elk schrijven een vorm van geschiedschrijving, een roman over het schrijven.

De metafoor voor het vergeten in dit boek is: de afgrond. Of: de duisternis. Duizeling en blindheid zijn de symptomen van de ziekte. Nog het meest: blindheid. Alles wat met zien te maken heeft, speelt in deze roman een bijzonder grote rol: ogen, licht, glans en glinstering, schemer, versluiering, maar ook open ramen waardoor je kunt kijken, of integendeel blinde ramen, die de kamers waarin je je bevindt afsluiten.

Daarmee is een andere belangrijke thematiek aangeduid: architectuur. Sebald beschrijft kleine, bescheiden en op spontane manier ingevulde vormen van architectuur, met als meest exemplarische vorm de bescheiden woning van Vĕra Ryšanová in Praag. Zij was vijftig jaar voordat Jacques Austerlitz haar daar terugvindt de kindermeid van Jacques, vlak voor hij door zijn joodse ouders met een kindertransport werd meegegeven en daardoor, samen met zijn taal, in zekere zin zijn identiteit verloor: het trauma dat hij de rest van zijn leven probeert ongedaan te maken door, jawel, te schrijven. Maar Sebald besteedt ook veel aandacht aan grote, protserige, uitermate rationele artefacten: het Centraal Station van Antwerpen, het Fort van Breendonk, het Justitiepaleis in Brussel, Theresienstadt, La Très Grande Bibliothèque van Mitterand in Parijs. Deze gebouwen lijken uitermate doelmatig en doeltreffend, maar ze zijn het door hun te grote, bovenmenselijke schaal, door hun labyrintische karakter eigenlijk niet.

Met name de vestingen missen hun doel compleet. Herhaaldelijk wijst Sebald op het feit dat deze vestingen gekenmerkt worden door een opeenvolging van gordels die zich concentrisch rond een kern ontplooien. Maar wat die kern behelst, blijft onduidelijk. En zo zijn er ook in het Justitiepaleis van Brussel kamers die niet eens toegankelijk zijn. Het is alsof er helemaal in het midden een leegte is.

In zijn uitermate sober ingerichte huis in Londen bewaart Jacques Austerlitz op de schoorsteenmantel enkele doosjes met daarin dode motten. Deze doosjes zijn als kleine sarcofagen.

Precies zo is dit boek georganiseerd. En in dit boek de zinnen waarin de verteller het woord geeft aan een andere verteller, die dan weer vertelt wat iemand anders vertelde. In de zeer onchronologische chronologie van het boek schikken de verschillende verhalen, die elk in een andere tijd spelen, zich rond een onbenoembare kern. Die kern is het kindertransport. We komen erbij wanneer wij in het appartement van Vĕra in Praag worden meegenomen naar de boekenkast. Daarin staan de vijfenvijftig boeken van de Comédie Humaine van Balzac. En in het deel met de roman Le Colonel Chabert, over een legerofficier die, na dood te zijn gewaand terugkeert onder de levenden maar die niet wordt herkend en dus zijn identiteit verliest, vindt Vera een foto terug van Jacques als kind: dit is de mens die hij nooit verder is mogen worden.

Het is een foto van een leegte, van iemand die in zekere zin nooit echt heeft bestaan. De kern is leeg.

Deze leegte is traumatiserend. Jacques wordt ziek, maar hij wil genezen. Om te genezen, om zijn uitweg te zoeken uit het labyrint en om licht in de duisternis te brengen, moet hij zijn verhaal vertellen. (Hij aanvaardt de onbewezen premisse dat het verhaal heling kan brengen.) Dat vertellen kan niet anders dan door te zoeken naar patronen, motieven. De roman die Sebald schrijft, valt min of meer samen met het verhaal van Jacques Austerlitz: er zijn argumenten om te stellen dat er een verregaande identificatie mogelijk is tussen auteur en personage.

Sebald wijst in de architectuur de overorganisatie af. Hij beschrijft Theresienstadt als ‘het model van een tot in de details geregelde, door de rede geschapen wereld’. Hij kiest dan ook, voor zijn roman, voor een organischer weerspiegeling van het leven, met al zijn grilligheden en toevalligheden. Met zijn onafheid ook. Tegenover de hypergeorganiseerde logica, die à la limite die van de gaskamers is, plaatst hij een vertellogica van de contingentie, een waarin overgangen mogelijk zijn die uitdrukkelijk onbegrepen en zelfs onbegrijpelijk zijn. Daardoor kan er, ter verantwoording van de overgangen die Sebald maakt, sprake zijn van een ‘verbazende’ logica (51), een ‘enigszins behoorlijke volgorde’ (52), ‘het in feite betekenisloze, maar mij toch vreemd ontroerende feit’ (127), ‘redenen die ik zelf niet begrijp’ (150), ‘een of andere wending’ (183), ‘een klaarblijkelijk dwingende logica’ (200), enzovoort. Austerlitz kent derhalve een uitermate grillig verloop. Het toeval, dat altijd onwaarschijnlijk is, speelt op een ostentatieve manier een rol, bijvoorbeeld in de manier waarop de naamloze ik-verteller en Jacques Austerlitz, die dus zelf dus ook een verteller is, elkaar op de meest onwaarschijnlijke plaatsen op het Europese vasteland en op het Britse eiland ontmoeten zonder daaraan voorafgaand een afspraak met elkaar te hebben gemaakt. Sebald weeft tussen al deze ontmoetingen en opgehaalde herinneringen een grillig web van associaties, nevenschikkingen, opsommingen. En hij laat niet na om hier en daar zijn personages zelf ook naar kennelijk contingente patronen te laten zoeken en schijnbaar willekeurige verzamelingen te laten aanleggen.

Uiteraard is bij dit alles – iemand die door zijn identiteitsverlies buiten de tijd is komen te staan, en dat gemeen heeft met de doden, en die, door het verhaal van zijn leven te vertellen, probeert om in de tijd en naar de levenden terug te keren – ook de manier waarop het thema van de tijd wordt behandeld van het allergrootste belang. Sebald zet de tijd stil, versnelt of vertraagt hem, laat gelijktijdigheid optreden, of verschuift dingen in de tijd, waardoor er tijdloosheid ontstaat, of een gevoel van eeuwigheid. De methode die hij hanteert, is zeer verwant aan die van Proust: je vindt wat je niet zoekt, je herinnert je dingen waarop je niet bedacht was. Mémoire involontaire.

Uiteindelijk slecht Sebald ook de grens tussen de tijd van de levenden en de tijd van de doden. In Austerlitz, net zoals in zijn andere boeken, is het mogelijk dat de doden in het leven terugkeren. Op die manier wordt het personage, en worden door hem ook wijzelf, aan de vergetelheid en bijgevolg ook aan de dood ontrukt. In Austerlitz, in de figuur van Jacques Austerlitz, is Winfried Georg Sebald, die onmiddellijk na het voltooien van deze roman zou verongelukken, onsterfelijk geworden.

Geen opmerkingen:

Een reactie plaatsen