donderdag 19 april 2018

afscheid van mijn digitaal bestaan 77

10 november 2005

Michael Haneke, Caché

Het is wat bevreemdend om in een film van een Haneke hetende regisseur een haan te zien slachten – maar dat terzijde.

Caché is een bijzonder sterke film. Veel meer dan de thriller, die hij op het eerste gezicht lijkt te zijn, is het een politieke film, én een film over film. Als politieke film, over het koloniale schuldcomplex en de raciale tweespalt in een onpersoonlijke samenleving, is Caché vandaag, met de straatrellen in de Franse steden, actueel en relevant. Ja, zelfs visionair – al moet je natuurlijk geen ziener zijn om wat zich nu in die banlieues aan het voltrekken is te hebben kunnen voorspellen. Maar ook als film-over-film heeft Caché een politieke dimensie. Hij gaat over monteren en hoe ons beeld van de werkelijkheid volkomen verknipt, geregisseerd, gemanipuleerd en derhalve vervreemd is, niet meer realistisch en dus misleidend, onjuist, fictief. De werkelijkheid, ook de politieke werkelijkheid, onttrekt zich, door de manier van kijken die ons door de media wordt ingepeperd, aan onze blik. Ze wordt verborgen, cachée. Niet toevallig werkt Georges (Daniel Auteuil) voor de tv, en Anne (Juliette Binoche) voor een uitgever: zij bevinden zich – zonder zich daar overigens ook maar één vraag bij te stellen (ze zijn enkel met hun carrière bezig) – in het hart van de storm die mediatisering heet, ontwerkelijking, fictionalisering.

Dat Caché geen thriller is maar een film over hoe we kijken, maakt Haneke duidelijk door ons bijvoorbeeld nooit te onthullen wie dan in godsnaam het huis van Georges en Anne heeft gefilmd, en vanuit welk standpunt: waar stond die camera opgesteld? Niet alleen levert deze camera het soort statische en – ook in de emotionele betekenis – onbewogen beelden die we kennen van verborgen camera’s (wie staat daar nog bij stil, eigenlijk, dat die ons voortdurend in de gaten houden?), ze blíjft ook verborgen; haar verborgenheid is essentieel. Met zijn ‘verborgen’ camera suggereert Haneke dat we het mediatiseren niet zien; dat de instantie die bepaalt hoe wij de wereld zien onzichtbaar en dus ook onaantastbaar blijft.

De film gaat dus over hoe onze werkelijkheidszin wordt gemonteerd – en hoe wij daardoor dus vervreemd geraken: vervreemd van onze geschiedenis (in dit geval de onhandige omgang met het koloniaal verleden en het onvermogen om een brug te slaan naar de allochtone gemeenschap), vervreemd van elkaar (zie hoe gebrekkig dat ‘modelgezinnetje’ functioneert: vader en moeder en puberende zoon slagen er niet of nauwelijks in een goed contact te hebben met elkaar, het is altijd drukdrukdruk en er is geen begrip voor emoties en, bijvoorbeeld, de behoefte aan vertrouwen), vervreemd van wat er verder in de wereld gebeurt. Dat laatste illustreert Haneke door op een gegeven ogenblik Anne en Georges te laten discussiëren terwijl op de achtergrond de televisie beelden spuit over Irak – beelden die uiteraard zelf ook geregisseerd, gemonteerd, gemanipuleerd zijn. Het contrast tussen beide werkelijkheden – gezinsdramaatje versus oorlogsgruwel – kan moeilijk dikker in de verf worden gezet.

Het monteren is op verschillende manieren uitdrukkelijk aanwezig in de film. Al meteen in de onwaarschijnlijke lengte van het – uitdrukkelijk ongemonteerde – beginshot waarin we enkele minuten lang het huis van Anne en Georges zien, en wie daar passeert en naar buiten komt etc. Dan blijkt dat shot een video-opname te zijn, want het beeld wordt teruggespoeld. Ook dat is montage. Er is natuurlijk ook de scène waar Georges zelf aan het monteren is aan de montagetafel: hij regisseert zijn eigen boekenprogramma. Een van de schrijvers die begint aan een ongetwijfeld interessante maar zich als oeverloos aankondigende en wellicht de kijkcijfers ongunstig beïnvloedende uiteenzetting wordt genadeloos weggeknipt… Een heel sterk statement over montage vond ik de scène waarin Georges in zijn slaapkamer op Anne wacht: Haneke waagt het deze scène meer dan een minuut te laten duren. Ongetwijfeld een realistische duur (Anne moet eerst nog het bezoek buitenborstelen), maar qua filmtaal provocerend. En dan is er natuurlijk ook het eindshot, dat als een spiegeling met het beginbeeld ook weer eindeloos blijft duren – en dat niet alleen daardoor de kijker uitdaagt: het verschaft immers niet de opheldering van het ‘verhaal’ waaraan die zich twee uur lang heeft overgeleverd – waarmee Haneke suggereert dat die behoefte alvast ook niet sacrosanct hoeft te zijn; hij sanctioneert de kijker-filmconsument die bijna onvermijdelijk ‘traditioneel’ kijkt met een onbevredigd gevoel, waarmee hij uiteraard nog maar eens bevestigt dat zijn film over diens manier van kijken gaat, en in welke mate die manier van kijken in onze tijd nog authentiek en autonoom is of kan zijn.


5031

Cadzand (NL) - 180213

5030

Cadzand (NL), Zwin - 180213

woensdag 18 april 2018

wolken 2724-2725


wolkenfragmenten uit Charles Ducal, Kroniek van een verzonnen leven

2724
Het is of het wolkendek openbreekt en een bovenaards licht hem bestraalt. (68)

2725
Hij zit voor het raam en kijkt naar de acacia die op één nacht door de storm is ontbladerd, naar de rottende stengels, de zware wolkenvracht boven de huizen achter de tuinen. (154)

afscheid van mijn digitaal bestaan 76


1 november 2005

ACHTERGROND

Een schilderij is een tweedimensionaal vlak waarop een kleurenpatroon is aangebracht en elke vierkante centimeter moet er evenveel toe doen. De opsplitsing afbeelding-achtergrond is strikt genomen even relevant voor de appreciatie van het schilderij als het onderscheid voorzijde-achterzijde. Eigenlijk heeft het bij schilderkunst geen zin om van een achtergrond te spreken: alles in het schilderij is voorgrond. Of hoort dat te zijn: een goed schilderij heeft geen achtergrond. De lijst aan de groenige muur achter de uit heel veel zwart opgetrokken op een stoel gezeten oude vrouw van Whistler (zijn moeder) is even belangrijk als de uit heel veel zwart opgetrokken oude vrouw van Whistler (en voor de groenige muur zelf geldt hetzelfde). De ruimte tussen Morandi’s flessen is even belangrijk als Morandi’s flessen en vórmt ze evenzeer als wat binnen de contouren van de flessen valt. Van Monets waterlelies zijn de bloemen niet essentiëler dan de bladen of het water. En in de vlammende pijnbomen ruist bij Van Gogh evenveel razernij als in zijn meest gekwelde ogen. Maar voor de schilder van de wenende clown is het echt wel een urgent probleem hoe op acceptabele manier de ruimte naast al dat uitzichtloze sentiment te konterfeiten. Want verf moet er op, het volledige doek moet gevuld, je kunt moeilijk een wenende clown afbeelden met een rechthoekige kop die precies in de lijst past.